Saber e experiência

Por que visitamos museus? Procuramos experiência estética ou queremos nos cultivar?

NA SUA próxima visita a um museu de arte, esqueça-se das obras e considere apenas os visitantes.

Um bom número, talvez a maioria, não para diante de uma tela (por exemplo) sem antes ter lido a pequena placa com nome do artista, título e data. Bom, eles querem se cultivar, saber quem pintou, quando e o quê. Mas, dessa forma, muitos acabam, sobretudo, limitando sua experiência: ao constatar que o autor lhes é desconhecido, eles mal olham para a tela e passam à obra seguinte, enquanto, se o pintor for uma celebridade, contemplam com dedicação - as más línguas dirão que eles sentem-se assim "autorizados" a parar e contemplar.

Os mais divertidos são os que adotam estratégias bizarras para dar uma espiada na placa sem que o amigo que os acompanha se dê conta e logo exclamam em voz alta, como se tivessem reconhecido a obra sem auxílio algum: "Aqui está o quadro de...".

E há os grupos de turistas, forçados a correr de uma "obra-prima" a outra, atropelando obras menores, que talvez fossem para eles (quem sabe, só para eles) decisivas.

De fato, o saber pode aprimorar nossa experiência estética; por exemplo, é bom apreciar uma tela de El Greco tendo conhecimento do fato de que ele pintou no século 16, pois talvez, sem isso, sua incrível ousadia expressionista nos comova menos.

Inversamente, se privilegiarmos demais o saber, tenderemos a nunca sair de caminhos trilhados e, pior, a forçar nossa experiência no molde do pouco que sabemos.

A primeira vez que visitei o Museu do Prado, em Madri, aos 14 anos, eu só queira ver a pequena sala onde estavam os quadros de Hieronymus Bosch.

Ao entrar, fui hipnotizado pelo azul estranho e intenso do céu numa paisagem de Joachim Patinir, um pintor flamengo da mesma época, que eu desconhecia. Não li a placa, "atribuí" a Bosch o quadro de Patinir e saí feliz de ter descoberto "meu Bosch preferido", que era tão diferente dos quadros de Bosch mais conhecidos e reproduzidos.

Se tivesse lido a placa, provavelmente eu teria me sentido na obrigação de esquecer o céu de Patinir e destinar minha atenção só aos quadros de Bosch; em obséquio ao meu saber, que era modesto e trivial, eu teria renunciado a uma experiência cuja lembrança ainda me encanta.

Recentemente, visitei a exposição "In-Finitum", no Palazzo Fortuny, em Veneza (até 15 de novembro), que reúne obras e objetos de todas as épocas ao redor de um tema, "In-finitum", que, cá entre nós, é suficientemente vago para que qualquer coisa possa ser incluída na exposição.

Instalações e quadros emprestados por museus e coleções particulares são assim misturados com objetos que enfeitavam a casa de Mariano Fortuny, quando ele estava vivo. Há de tudo: de um "conceito espacial" de Lucio Fontana a um banal ovo de avestruz.

A regra (inusitada e atrevida) das exposições do Palazzo Fortuny quer que os objetos não sejam identificados por placa alguma, como se a gente estivesse visitando a casa de alguém. Para quem não aguenta o tranco, está disponível uma espécie de mapa que deveria permitir identificar os objetos expostos, mas cuidado: a duras penas.

Para alguns, a visita se torna assim uma caça ao tesouro (as crianças adoram). Outros rejeitam o mapa e testam sua própria capacidade de atribuir algumas das obras a seus respectivos autores. Outros ainda, fiéis ao espírito da exposição, percorrem os andares do palácio permitindo-se uma experiência estética e meditativa, sem se preocupar em saber direito quais são os objetos nos quais eles esbarram.

O catálogo obedece ao mesmo princípio da exposição: começa com as reproduções das obras expostas, sem nada que as identifique. Seguem os ensaios e, só em apêndice, a lista das reproduções.

Antes de deixar o palácio, li o caderno em que os visitantes são convidados a escrever suas impressões. O leque vai de "Experiência única, por uma vez pensei e senti, em vez de querer saber quem fez o quê" até a (mais frequente) "Os curadores estão bêbados? Não se entende nada no mapa. Que tal uma plaquinha de vez em quando?".

Pergunta: o que aconteceria em nós, visitantes, se os museus escondessem toda informação sobre as obras expostas?

Moral da história: o debate entre saber e experiência, por mais que seja um clássico do pensamento pedagógico, é sem solução. A falta de saber compromete e empobrece a experiência, mas, sem a liberdade da experiência imediata, o saber se torna chato, estupidamente repetitivo e, no fundo, frívolo.

Discordar de nosso próprio desejo

Um terapeuta deve deixar suas opiniões e crenças no vestiário do consultório, a cada dia

EM 31 de julho, o Conselho Federal de Psicologia repreendeu a psicóloga Rozângela Alves Justino por ela oferecer uma terapia para mudar a orientação sexual de pacientes homossexuais.
Não quero discutir a "possibilidade" desse tipo de "cura" (afinal, reprimir o desejo dos outros e o nosso próprio é uma atividade humana tradicional), mas me interessa dizer por que concordo com a decisão do Conselho.

A revista "Veja" de 12 de agosto publicou uma entrevista com Alves Justino, na qual ela explica sua posição. No fim, a psicóloga manifesta seu temor do complô de um "poder nazista de controle mundial", que estaria querendo "criar uma nova raça e eliminar pessoas", graças a políticas abortistas, propagação de doenças sexualmente transmissíveis etc.

Para ser psicoterapeuta, não é obrigatório (talvez nem seja aconselhável) gozar de perfeita sanidade mental. É possível, por exemplo, que um esquizofrênico, mesmo muito dissociado, seja um excelente psicoterapeuta (há casos ilustres). Mas uma coisa é certa: para ser terapeuta, ser inspirado por um conjunto organizado de ideias persecutórias é uma franca contraindicação.

Na verdade, pouco importa que as ideias em questão sejam ou não persecutórias e delirantes: de um terapeuta, espera-se que ele deixe suas opiniões e crenças (morais, religiosas, políticas) no vestiário de seu consultório, a cada manhã. Quando, por qualquer razão, isso resultar difícil ao terapeuta, e ele sentir a vontade irresistível de converter o paciente a suas ideias, o terapeuta deve desistir e encaminhar o caso para um colega. Por quê?

Alves Justino, com sua aversão por homossexualidade, sadomasoquismo e outras fantasias sexuais, ilustra a regra que acabo de expor. Explico.

A psicóloga defende sua prática afirmando que a psiquiatria e a psicologia admitem a existência de uma patologia, dita "homossexualidade ego-distônica", que significa o seguinte: o paciente não concorda com sua própria homossexualidade, e essa discordância é, para ele, uma fonte de sofrimento que poderíamos aliviar -por exemplo, conclui Alves Justino, reprimindo a homossexualidade.

De fato, atualmente, psiquiatria e psicologia reconhecem a existência, como patologia, da "orientação sexual ego-distônica"; nesse quadro, alguém sofre por discordar de sua orientação sexual no sentido mais amplo: fantasias, escolha do sexo do parceiro, hábitos masturbatórios etc. Existe, em suma, um sofrimento que consiste em discordar das formas de nosso próprio desejo sexual, seja ele qual for (alguém pode sofrer até por discordar de sua "normalidade"). Pois bem, nesses casos, o que é esperado de um terapeuta?

Imaginemos um nutricionista que receba uma paciente que se queixa de seu excesso de peso, enquanto ela apresenta uma magreza inquietante: ela tem asco da forma de seu próprio corpo, que ela percebe como enorme e que ela não aceita como seu. O nutricionista não tentará nem emagrecer nem engordar sua paciente, pois o problema dela não é o peso corporal, mas o fato de que ela discorda de si mesma a ponto de não conseguir enxergar seu corpo como ele é.

No caso da orientação sexual ego-distônica, vale o mesmo princípio: o problema do paciente não é seu desejo sexual específico, mas o fato de que ele não consegue concordar com seu próprio desejo, seja ele qual for. As razões possíveis dessa discordância são múltiplas. Por exemplo, posso discordar de meu desejo sexual porque ele torna minha vida impossível numa sociedade que o reprime (moral ou judicialmente) e cujas regras interiorizei. Ou posso discordar de meu desejo porque ele não corresponde a expectativas de meus pais que se tornaram minhas próprias. E por aí vai.

Nesses casos, o terapeuta que tentar resolver o problema confiando em sua visão do mundo e propondo-se "endireitar" o desejo de quem o consulta, de fato, só agudizará o conflito (consciente ou inconsciente) do qual o paciente sofre. Ora, é esse conflito que o terapeuta deve entender e, se não resolver, amenizar, ou seja, negociar em novos termos, menos custosos para o paciente. Em outras palavras, diante da ego-distonia, o terapeuta não pode tomar partido nem pelo desejo sexual do paciente, nem pelas instâncias que discordam dele.

Ou melhor, ele pode, sim, só que, se agir assim, ele deixa de ser terapeuta e vira militante, padre ou pastor.

Imitar e mostrar as pombas

Imitar e mostrar as pombas

A arte contemporânea é devorada por uma paixão pedagógica;a que preço?

RECENTEMENTE, VISITEI o Castello de Rivoli, perto de Torino. É uma antiga residência régia, transformada (admiravelmente) em museu de arte contemporânea.

Gostei da exposição temporária do momento (Thomas Ruff, o artista-fotógrafo), mas me decepcionei com a coleção permanente (o que estava à mostra era, sobretudo, "arte povera", um movimento italiano, forte nos anos 70, que compõe obras com restos e materiais humildes, achando e declarando que, com isso, ele criticaria, sei lá, o capitalismo).

Manifestei minha decepção: não acho graça em obras que só nos proporcionam algum tipo de experiência à condição de sermos "instruídos" pelo discurso programático que as acompanha.
Uma parte da arte contemporânea, aliás, parece existir para garantir a plena ocupação dos críticos, pois, sem seus comentários, as obras nos diriam pouco ou nada.

A amiga que me acompanhava desdenha de minhas preferências estéticas (mas tranquilize-se: não é verdade que eu goste só de arte figurativa). Na ocasião, ela me administrou um chavão: a arte contemporânea não imita a natureza, ela se preocupa em questionar o próprio ato de criar, como um prestidigitador que tivesse a gentileza de mostrar as pombas na manga de seu casaco em vez de nos iludir com seu truque. Além disso, a arte contemporânea pede que o artista prefira expressar sua "subjetividade" a "imitar" o mundo.

Pois é, mas parece que perdemos a capacidade de enxergar, na arte realista em geral, os mil jeitos pelos quais o artista (clássico, acadêmico ou moderno) SEMPRE expressou sua subjetividade e SEMPRE questionou a tradição e os meios de sua arte.

A novidade é que, frequentemente, a arte contemporânea é devorada por uma paixão pedagógica, uma vontade de explicitar. Por exemplo, o olhar de "Olympia" de Manet, desafiador, direto para nossos olhos, é suficiente para evocar a complexidade da relação entre o pintor e seu modelo. Mesmo assim, poucas décadas mais tarde, Cézanne pintou "Une Moderne Olympia", em que o pintor está incluído no quadro, de costas, sentado diante de seu cavalete. Ou seja, para que os modernos se lembrem de que, em cada quadro, trata-se não só do objeto retratado mas também do ato de pintar, ele sentiu a necessidade de explicitar.

Provavelmente, uma "Olympia" contemporânea seria: nenhum quadro, apenas um cavalete no meio de uma sala. Com essa explicitação, ganhamos algum entendimento? Talvez. Mas a que preço?

Na base da vocação pedagógica da arte contemporânea há uma concepção simplista da "reles" imitação. Três casos, para refletir.

1) Na mesma viagem em que visitei Rivoli, passei por Arles, no sul da França, e revi o Hôtel-Dieu, onde, no fim de 1888, cuidaram de Van Gogh, que acabara de cortar sua famosa orelha. No ano seguinte, os cidadãos de Arles, com um abaixo assinado, pediram que o pintor fosse internado de vez, e Van Gogh viveu num asilo o pouco que sobrava de seus dias.
Num dos quadros que Van Gogh pintou em Arles, ele representou o pátio florido do Hôtel-Dieu. Bom, já faz décadas que a municipalidade de Arles instrui seus paisagistas para que cultivem e podem de forma que o pátio do Hôtel-Dieu se pareça com o quadro de Van Gogh.

2) Oscar Wilde disse um dia que, antes de William Turner (o pintor romântico inglês), o crepúsculo não existia. É um paradoxo, mas nem tanto: é desde Turner que a gente começou a espreitar o pôr do sol como se fosse uma espécie de obra de arte da natureza.

3) Depois da Segunda Guerra Mundial, Varsóvia e Dresden eram um amontoado de escombros. Para reconstruí-las, as municipalidades confiaram nas obras de Bernardo Bellotto, um pintor do século 18 que pintara, justamente, paisagens urbanas de Dresden e Varsóvia. Ora, Bellotto alterava alegremente a disposição e a forma dos edifícios, caso isso melhorasse a composição de seus quadros.

Nos três casos, uma mesma pergunta: quem "imita" quem ou o quê?
Duas sugestões.

"Exactitude", de J.R. Taylor (Thames & Hudson) é uma esplêndida monografia sobre o grupo Exactitude e seu realismo fotográfico (a história de Bellotto, aliás, aprendi na introdução de Taylor).

Acaba de sair "San Paolo" (PubliFolha), que reúne os desenhos paulistanos de Vincenzo Scarpellini, de 2000 a 2006: é um bom jeito para constatar que, em arte, "imitar" significa, de fato, enxergar, revelar e sonhar.

ccalligari@uol.com.br

Entre pai e filha

"À Deriva" conta de maneira perfeita a alquimia pela qual uma menina se torna mulher

ESTREOU NA semana passada "À Deriva", de Heitor Dhalia.

O filme me encantou pela coesão entre o drama de Filipa, que tenta sair da infância e se tornar mulher, e a alternância entre planos fechadíssimos (como se a câmara procurasse nos dar acesso ao interior dos protagonistas) e planos abertíssimos, mais raros (as praias de onde saem os barcos que podem nos levar para o mar e a vida). E há a performance contida e justa dos atores: Vincent Cassel (o pai), Débora Bloch (a mãe), Camilla Belle (a amante do pai) e a inesquecível Laura Neiva (Filipa, a filha).

Mas o que mais importa é que Dhalia nos oferece um filme que conta de maneira perfeita (peso minhas palavras) o processo delicado e comovente pelo qual uma menina se torna mulher. Não digo "um" processo mais ou menos desastrado e quem sabe patogênico, mas um caminho "certo": o que é preciso para que uma menina, como Filipa, aprenda a amar e a ser amada fora de casa.

Se Freud assistisse a "À Deriva", ele dedicaria ao filme um texto magistral, não sem reafirmar, mais uma vez, que encontramos mais saber na ficção da arte do que nos esforços, sempre grosseiros, de expor nosso entendimento. Sem o gênio de Freud e com a mesma convicção, aqui vou eu.

Para que uma menina se torne mulher -por exemplo, ao longo de um verão- pode ser útil que ela descubra que o pai pode, sim, desejar outra mulher que não seja a mãe e não seja ela, a menina. É também preciso que, não por isso, o amor da menina pelo pai se transforme de vez em ódio ou no ressentimento do ciúme. Ajuda, para evitar que a menina se encalhe numa birra dolorosa, a descoberta de que a mãe também é capaz de desejar outro homem que não o pai.

Nessa altura, a menina ainda poderia decidir que o desejo é uma "porcalhada" dos adultos, e talvez fosse melhor ficar no limbo da infância -quem sabe renunciando definitivamente a todo prazer sexual ou, pior, a toda vida amorosa. Ou, então, ela poderia se tornar para sempre uma espécie de paladina do pai, à espera do dia em que, ele envelhecendo, ela poderá ser sua enfermeira e companheira até a morte.

Há uma condição para que esses caminhos de renúncia não sejam uma escolha forçada: é necessário que o pai se dê conta um dia de que sua filha não é mais uma menina, e que a filha seja e se sinta reconhecida como mulher pelo olhar paterno.

Na apresentação de "À Deriva" no Festival de Paulínia, a plateia (ou parte dela) achou que o tema do filme fosse o desejo incestuoso. Entendo, mas nada a ver. O caminho pelo qual uma menina se torna adulta é quase uma alquimia: existe um fio tênue, mas decisivo, que separa um desejo paterno incestuoso de um olhar do pai que confira à menina a certeza de que ela é desejável como mulher.

O desastre espreita a menina de ambos os lados, tanto se o incesto se realizar quanto se faltar um olhar que confirme que ela está se tornando mulher.

Não são raros os pais que caem das nuvens (justificadamente) quando, já adultas, as filhas os acusam de ter tido desejos ou mesmo gestos impróprios com elas quando eram crianças e adolescentes. Na grande maioria dos casos, trata-se de fantasias necessárias, maneiras de a mulher rememorar que, quando era menina, o pai enxergou nela a mulher que ela viria a ser.

Essa lembrança é tão necessária na vida de uma mulher que, para mantê-la viva, ela pode colori-la e deformá-la - atribuindo-lhe, aliás, a aparência de uma realização de seus próprios antigos desejos incestuosos pelo pai.

Mais grave é o caso em que essa lembrança não se constitui ou se apaga. Nessa eventualidade, a menina pode viver toda sua vida de mulher convencida de que nunca foi e nunca será desejada.

Um detalhe, para evitar mal-entendidos: na vida de uma menina, qualquer homem que esteja na hora e no lugar certos (avô, padrasto, professor e por aí vai) pode exercer a delicada função do pai.

Qual é o desfecho dessa história que se repete a cada dia? O fim do filme comoverá qualquer pai de menina, e seria sacanagem com o espectador contar as últimas cenas. Digamos assim: quando a história acaba bem, o que sobra é a sensação de um amparo paterno, de um lugar de ternura e de amor para o qual é possível voltar para se lavar das eventuais asperezas e sujeiras do desejo, mas um lugar que não infantiliza porque o pai continua enxergando e admirando a mulher que a menina se tornou.

ccalligari@uol.com.br